ROBERT SCHUMANN
Concerto per pianoforte e orchestra in la minore op. 54
JOHANNES BRAHMS
Serenata n. 1 in re maggiore op. 11
Pianoforte
Gianluca Cascioli
Direttore
Riccardo Minasi
Orchestra dell’Opera Carlo Felice Genova
Così scrisse Schumann alla moglie e pianista Clara Wieck nel 1839, mentre attendeva al Concerto in la minore: «vedo che non riesco a scrivere un Concerto per virtuoso; devo progettare qualcos’altro»; e ancora: «lo vedo come una via di mezzo tra la Sinfonia, il Concerto e la Sonata grande». Tali affermazioni orientano l’ascolto di questa pagina come di composizione estranea alla tradizione. L’impressione trova poi conforto dall’osservazione della genesi del pezzo, la cui definitiva stesura è del 1845 ma le cui origini risalgono al 1841, quando Schumann aveva composto un Allegro da concerto per Clara chiamandolo Fantasia, un modo di comunicare al pubblico di non aspettarsi di trovare nelle Fantasie le note architetture. L’idea di usare questo Allegro come primo tempo di un Concerto vero e proprio e di completarlo aggiungendovi i tempi mancanti risale, appunto, a 4 anni dopo, quando l’opera, ora denominata Concerto per pianoforte, fu poi eseguita per la prima volta dalla moglie il 4 dicembre a Dresda sotto la direzione di Ferdinand Hiller, che ne è anche il dedicatario. L’unica anomalia formale dell’articolato tempo iniziale consiste nella introduzione di un episodio cantabile in tempo “Andante espressivo” tra l’esposizione e lo sviluppo dei materiali dell’“Allegro affettuoso”. Questi però seguono l’impianto bitematico consueto, con un primo tema annunciato dall’oboe e un secondo tema che segue dappresso, più marcato nel profilo ritmico. Tre note discendenti nel caso del primo tema, tre note ascendenti nel secondo, ancora tre discendenti nel caso del tema dell’episodio cantabile: questa figura di tre note investe tutto il movimento e gli conferisce unità. In un certo senso, sembra riflettere l’idea fissa cara ai romantici. Peraltro denuncia un tipo di coerenza di stampo beethoveniano, anche perché questa figura dà forma anche ai numerosi motivi secondari. L’orecchio viene catturato anche dalla ragnatela di contrappunti che riempie di sostanza il corso degli eventi. Qui, nella naturalezza del loro apparire e scomparire, si ritrova la magia di Schumann, la sua capacità di essere originale mentre rievoca il passato e di essere fluido mentre innalza il livello della densità polifonica. Pienamente inserita nel tessuto formale del brano è inoltre la cadenza pianistica. L’Intermezzo che segue è un breve passaggio da questo ampio primo tempo al terzo. Qui il discorso trova un momento di abbandono e piacevolezza. Si tratta di attimo grazioso nella sua signorile compostezza e nella sua semplicità formale (ABA), con i violoncelli che inventano un tema pieno di effusiva cantabilità. Sei battute di raccordo e ci si ritrova nel tema principale, pieno di slancio e nobile fierezza, del terzo tempo “Allegro vivace”. Anche qui, seppure formulati diversamente si riaffacciano le tre note che costituivano la testa dei materiali del primo tempo. In questo segmento il pensiero schumanniano concede qualcosa all’esteriorità, se è vero che la materia suggerisce, specie nei passi di bravura, un tipo di brillantezza un po’ compiaciuto. Non manca tuttavia la dottrina di un episodio fugato né mancano dettagli stilistici preziosi tipici della personalità di Schumann.
Le due Serenate opp.11 e 16 costituiscono una “nicchia” molto particolare del catalogo sinfonico di Brahms, non foss’altro che per mere ragioni cronologiche. Se infatti le Variazioni, le Sinfonie, le Ouvertures e i Concerti datano a partire dal 1873 (con l’eccezione del solo Concerto n.1 per pianoforte op.15, ch’è però un unicum per vari motivi), le Serenate risalgono a molto prima e non partecipano dunque di quel fervore per il medium sinfonico che caratterizzò la stagione della maturità del musicista amburghese. Esse furono infatti composte nel 1858-59 (Brahms aveva allora 25-26 anni) a Detmold, dove il compositore ricopriva la carica di maestro di pianoforte della principessa Friederike. La collaborazione che riuscì a instaurare con l’eccellente orchestra di quella città indusse il compositore a dedicare buona parte del suo tempo libero allo studio delle partiture orchestrali di Haydn e Mozart e a cimentarsi nella composizione per tale “strumento”, privilegiando un genere – quello della Serenata – non eccessivamente impegnativo sul piano concettuale e strutturale, come per concentrare la propria attenzione sulle sottili dinamiche di timbro, massa, equilibrio e volume proprie della scrittura orchestrale. Mentre la Serenata n.2 fu direttamente pensata per l’orchestra, la n.1 è la rielaborazione di un materiale originariamente pensato per un nonetto di fiati. Ispirata al modello strutturale che il genere assunse nel corso del Settecento e ancora ravvisabile negli esempi mozartiani, questa pagina vanta freschezza inventiva e originalità timbrica, probabilmente proprio perché pensata per un ensemble di legni e ottoni. Sei i tempi, come da manuale. Il primo vanta elementari tratti campestri ma presenta anche un fine intreccio contrappuntistico. Dopo uno Scherzo inquieto (più sereno però il Trio), ecco il toccante lirismo notturno di un “Adagio cantabile”, un Minuetto in stile settecentesco e un nuovo originale Scherzo in cui i corni dialogano con la massa orchestrale. Chiude l’ampio percorso un ironico Rondò in cui si alternano passi di danza di stampo ora popolaresco ora aristocratico. La prima esecuzione, diretta dall’amico violinista Joseph Joachim, ebbe luogo ad Amburgo il 28 marzo 1859.
Enrico Girardi
